recensie

Anna Tilroe, 'De huid van de kameleon'

Deze recensie bevat een kritische reflectie op het werk van de volgende door Anna Tilroe in “De huid van de kameleon” beschreven kunstenaars: Orlan, Marlene Dumas, Sophie Calle, Dennis Oppenheim, Francesco Clemente, Gary Hill en Louise Bourgeois.

Orlan

De Franse kunstenares Orlan (1948 – heden) stelt op de vraag van Anna Tilroe over ouderdom en dood dat het lichaam opnieuw moet worden uitgevonden. Orlan eist controle van dat lichaam en in die zin ook van het leven. Ze geeft daarbij aan dat ze verwacht dat de mens steeds meer in staat zal zijn het voertuig dat het lichaam is te beheersen, maar ziet het lichaam niet als mechaniek waar je naar believen aan kunt sleutelen.

Letterlijk, door middel van operaties transformeren in zeer specifiek uitgezochte anderen, ze sleutelt dus inderdaad niet ‘naar believen’ maar zeer gericht. Controleert zij haar lichaam op dezelfde wijze als de controle die mensen ervaren in het virtuele reality spel second life? . Ze speelt, net als second life in op de ‘perfecte’ wereld, het perfecte gezicht, maar is daarbij volgens eigen zeggen niet op zoek naar perfectie in schoonheid. Nu vraag ik me daarbij wel direct af waarom ze dan specifiek gekozen heeft voor het opereren naar evenbeelden zoals de Mona Lisa, Venus e.d. ze zegt hierover zelf dat dit te maken heeft met de geschiedenis van deze vrouwen. Dit is in mijn ogen bezig zijn met de schoonheid en perfectie van het innerlijke, dus absoluut wel op zoek zijn naar perfectie in schoonheid.

Orlan gaat, net als Gary Hill en Fransesco Clemente, maar ook Dennis Oppenheim en in zekere zin iedere kunstenaar beschreven in ‘de huid van de kameleon’ uit van het vleselijke lichaam als omhulsel waar de geest in opgesloten zit. Door middel van experiment wil ze in mijn ogen uitkomen tot puur en alleen het innerlijk. De toeschouwer van haar eigen ik, haar lichaam als kunstwerk moet zoals ze zelf ook al aangeeft ‘echt kunnen zien’. Hiermee bedoelt ze dat er voorbij waardoordeel, pijn om haar verminkingen aan haar eigen lichaam en voorbij aan uiterlijkheden gekeken moet kunnen worden naar de essentie van haar zoektocht. Want daar ligt in mijn ogen bij haar het vraagstuk van de esthetiek en de ethiek. In deze zin is de esthetica vergelijkbaar met de ethiek want beiden behoren niet tot de sfeer van het zijn maar tot de sfeer van het moeten; normen en waarden, in plaats van feiten staan centraal. Anna Tilroe koppelt de feiten van het opsommen van haar chirurgische ingrepen bijvoorbeeld aan haar zelfbeeld en het beeld dat vrouwen in het algemeen van zichzelf hebben. Vanuit de kunstfilosofie wordt daarover gezegd dat het eerste mogelijke zichtspunt van nadenken over de kunst de verhouding is tussen het kunstwerk en de fysieke, dat wil zeggen zintuiglijk waarneembare werkelijkheid . In Orlan’s geval is deze verhouding in zekere zin gelijk omdat ze zelf hoofdpersoon en kunstwerk is, ook op het moment dat ze videofragmenten van de ondergane operaties als kunstwerk toont. Hoewel dit laatste medium een verschil vormt in haar kunst en ik me kan voorstellen dat dit voor de toeschouwer makkelijker te plaatsen is. Het vertonen van beelden geeft een zekere veiligheid, afstand voor de toeschouwer ten opzichte van de kunst. Ik ben het eens met Orlan dat een ware kijker iemand is die ondanks afkeer, pijn en emotie, bepaalde beelden kan bezien en accepteren. Ik geloof ook dat het culturele vormingsproces niet geremd dient te worden door afstotende uiterlijkheden of gedachten. Zowel bij het ervaren van kunst als bij het ervaren van de maatschappij om je heen. Het gaat er in mijn ogen niet om een bepaald waardeoordeel te koppelen aan wat voor Orlan kunst is maar het gaat om het ervaren van deze keuze die ze heeft gemaakt. Ik zou de keuze zelf nooit maken en je kunt het er niet mee eens zijn, maar wees blij dat er anderen zijn die deze keuzes wel maken, die jouw lichtje korte tijd van je eigen waarheid naar die van hen draaien. Orlan kan gezien worden als een les in het bemiddelen van de vrije geest, de eigen gekozen inspiratie om aan de wereld deel te nemen. Orlan over haar beslissing om operaties te ondergaan “ik weet niet waar dit alles mij heen leidt, maar ik weet wel dat ik sinds mijn beslissing serener en zelfverzekerder ben geworden”.

Marlene Dumas

De Zuid Afrikaanse Marlene Dumas (1953) schetst de wereld in haar naakte waarheid. Het woord waarheid gebruik ik bij deze omdat ik geen ander woord kon vinden dat de lading dekt; dit is mijn waarheid betreffende het werk van Dumas, maar let wel: niet DE waarheid. Anna Tilroe zegt over haar dat het teveel van de lichamelijke aanwezigheid wellicht die gapende leegte in ons veroorzaakt. Ik denk dat het te weinig aan de onverbloemde lichamelijkheid die gapende leegte veroorzaakt.

Wat Dumas doet is in mijn ogen niet veel anders dan wat Orlan doet. Of je nu het conflict tussen die wereld die werkelijkheid wordt genoemd en de persoonlijke werkelijkheid; de transparante wereld van het innerlijk, bloot legt door haar te veranderen zoals Orlan, of door haar te tonen zoals Dumas, het komt op hetzelfde neer. Beiden zijn in mijn ogen bezig met de manipulatie die de wereld om hen heen ze oplegt, door middel van waardeoordeel. Perfectie in vrouw zijn, in controle van het lichaam en leven, perfectie in een mooie baby- een mooi plaatje van een baby zoals wij graag willen zien tonen wordt bijna schamper behandeld. De angst van een moeder om een naakte en glibberige pad te baren, terwijl de visuele werkelijkheid hier zo dichtbij zit. Wij komen alleen meteen aanrennen met een handdoek en schoon wit pakje om de smet van het ‘object’ af te halen.

Gezien vanuit de apartheid waarmee zij opgegroeid is begrijp ik heel goed dat zij deze ‘smet’/ dit onderscheid letterlijk wil verbeelden. Haar persoonlijke beroering en emotie bij de apartheid in Zuid Afrika zijn opgewekt vanuit een visuele ervaring; niet alleen ervaren dat je leeft met meerdere waarheden, maar ook daadwerkelijk zien dat er door visuele aspecten onderscheidt wordt gemaakt tussen die verschillende waarheden. In haar werk is het uiterlijke onderscheidt vaak gekoppeld aan de innerlijke beroering die zij daar in mijn ogen persoonlijk bij heeft ervaren. Zo zet ze blanke vrouwen in ‘zwarte poses’ neer en combineert ze emoties aan bepaalde uiterlijkheden en sekse, bijvoorbeeld in de nadruk die ze legt op de lading die de maatschappij legt op bepaalde ‘poses’ van mannen maar vooral vrouwen . Zo staan in iedere cultuur uiterlijke kenmerken voor een bepaald gevoel, een bepaalde innerlijkheid die men wil uitdragen (non verbale communicatie en de wijze waarop deze vorm van communiceren cultuurbepaald is), maar dit is niet meer dan door de buitenwereld bepaald. Volgens sommigen gaat al het werk van Marlene Dumas over voyeurisme, over de interpretatie van beelden en over het verzet tegen passief wachten op de betekenis die men als een vaal etiket op je plakt. Wie bepaalt betekenis?

Sophie Calle

De Franse Sophie Calle (1953) maakt kunst van anonieme alledaagse voorwerpen. Hiermee is overigens lang niet de lading gedekt van haar kunst. Wat zij doet is inspelen op een geheim verlangen iets te weten over deze dingen. Zo vertelt ze bij ieder kunstwerk/ voorwerp een verhaal, zowel op schrift als in de vorm van opgenomen tekst. Volgens Anna Tilroe is de kracht van Calles werk dat ze alles in het kader plaatst van een zwoel erotisch verlangen. Het geheime verlangen dingen te weten die je niet kan of mag weten omdat ze privé zijn. Door de noemer kunst heeft Calle een excuus voor haar indiscretie.

Door deze indiscretie tot kunst te verheffen speelt Calle in mijn ogen in op iets wat ieder mens in zich heeft; nieuwsgierigheid en een soort van jaloerse drang om iets te willen bezitten, je te vervullen met een bepaald gevoel zonder dit gevoel in enkel en alleen jezelf te zoeken. Ik zie haar als iemand die het ‘vuile werk’, in de zin van sociaal onwenselijk gedrag, opknapt om een ander, de toeschouwer, te behagen. Nu is dit in eerste instantie niet haar bedoeling aangezien ze in mijn ogen zichzelf behaagt. Ze neemt het leven van een ander over, verheft dit tot kunst, en heeft daardoor nauwelijks eigen leven. Ik vraag me af of dat het leven is voor haar; in teken van de maatschappij een rol vervullen het onzichtbare zichtbaar te maken, zoals Schopenhauer stelde dat zelfbewustzijn een permanent lijden is en dat wil en kennis volledig onafhankelijk van elkaar functioneren . Het lijkt alsof ze geen keus heeft in haar manier van werken, alsof het voyeurisme van buitenaf bepaald wordt, buiten haar kennis om een eigen weg/ eigen wil heeft. Maar aan de andere kant vind ik ook dat dit observeren iets wat wij allemaal doen in de maatschappij, alleen op een voor de buitenwereld stiekeme wijze aangezien we niet zoals Calle beroeps voyeurs zijn.

“Sophie Calle maakt van zichzelf een indringer zonder al te duidelijke identiteit, ze legt vast (ogenschijnlijk) zonder oordeel. Hierdoor kunnen wij onszelf in zekere zin met haar identificeren, kan zij haar geheim met ons delen”

Met name het deel ‘zonder al te duidelijke identiteit’ en ‘zonder (ogenschijnlijk) oordeel’ vind ik typerend omdat het in mijn ogen o.a. deze twee dingen zijn die het mogelijk maken met groepen te werken, in te spelen op de belevingswereld van mensen en ruimte te bieden voor eigen creativiteit en ontwikkeling. Het tussen haakjes geplaatste woord ogenschijnlijk geeft aan dat ik er vanuit ga dat er altijd een oordeel is, maar dat het de kunst is eigen ego zo ver naar achter te duwen dat de toeschouwer hier geen last van ondervindt. Dit aspect vind ik bijzonder aan het werk van Calle aangezien het iets is wat ik voor veel kunstenaars als onmogelijk acht, gezien de wijze waarop vaak wordt verteld wat het is en wat je moet denken bij een bepaald kunstwerk.

Dennis Oppenheim

De Amerikaanse Dennis Oppenheim (1938) maakt conceptuele kunst en performance. Hij maakt zijn lichaam en de natuur tot onderwerp en medium van zijn kunst. In zijn werk neigt hij in mijn ogen sterk naar automutilatie, zo gebruikt hij in ‘Reading Position For Second Degree Burn’ gebruik van de zon om een kunstwerk op zijn huis aan te brengen. Op welke wijze hij dat doet is al uit de titel af te lezen.

Verdere werken van hem die, beschreven in de huid van de kameleon tonen een Dennis Oppenheim pop die vast zit in een stoel en eens in de zoveel tijd met zijn hoofd tegen een rand aan knalt, en bij een latere fase in zijn leven een enorme stellage die letterlijk uitdrukking moet geven aan wat er zich in zijn hoofd afspeelt, waarbij hij voor het visualiseren van de hitte van het brein ‘vuur, tastbare hitte’ gebruikt. De vraag van Oppenheim: “wat is dat ‘het’ dat maakt dat je iets doet”. In die tijd werd dit beantwoord met “mentaliteit”. Het maakt niet uit wat je doet, maar hoe je het doet, de mentaliteit (anti commerciële kunst).

Anna Tilroe ziet het werk van Oppenheim als een poging zichzelf te bevrijden, gewelddadige acties tegen het lichaam als kern tegen wat het diepste gevoel van claustrofobie veroorzaakt: het gevoel opgesloten te zitten in het hoofd. Nu zegt zij tevens dat de fase waarin hij de hitte van het brein in de stellage omzet het begin van het einde is, dat hij heeft verloren aan het brein. Maar hoe kan je verliezen aan het brein? Ik geloof hier niet in. Ik zie Oppenheims werk, in overeenstemming met Anna Tilroe’s kritiek, zeker als poging zichzelf te bevrijden, maar tevens zie ik dit als iets wat ieder mens doet, maar in een andere vorm. Oppenheim is bezig met een technisch experiment, een vormexperiment zoals ook in de moderne kunst met het kubisme en fauvisme en binnen de muziek (Arnold Schonberg – uitvinding van de twaalftoonsmuziek) van groot belang zijn geacht voor de ontwikkeling van de moderne kunst. Een kunstwerk wordt gewaardeerd in termen van emotionele en morele criteria of ten gunste van het idee en in mijn optiek verwart Anna Tilroe haar eigen emotionele oordeel met een oordeel ten gunste van het idee.

Francesco Clemente

Anna Tilroe zegt over het werk van de Italiaan Francesco Clemente (1952) dat hij op zoek is naar een wisselwerking tussen buiten en binnenwereld. Clemente werkt vanuit een voorkeur voor de spiritualiteit van het Oosten, het actief gebruiken van de zintuigen en het centraal stellen van seksualiteit als middel tot spirituele bevrijding.

“Wij zijn ons lichaam maar we kennen het niet” waarbij hij aangeeft dat het fysieke voor hem direct met het spirituele samenhangt. Hierdoor doet hij me sterk denken aan het werk van Orlan, beiden zijn de protagonist van hun voorstellingen. Ook Clemente stelt zichzelf voor in zijn portretten (niet in de zin van een letterlijk zelfportret, maar in de zin van ‘denken met het lichaam’). Hun beider drijfveer voor hun werk is psychologisch van aard, ook al geeft Orlan dat niet zo openlijk toe. Ik denk dat het ook niet anders kan aangezien de psyche eerst tot beroering moet worden gebracht voordat de hand naar een doek of camera gaat. Door dit te zeggen wil ik overigens niet tegen de bewering ingaan dat veel van de kunstenaars niet weten waarom ze iets maken, maar beginnen en dan aan het eind zien wat het is geworden. Ik geloof er alleen in dat er vooraf aan deze actie bewust ofwel onbewuste beroering is geweest.

Nu ik dit bovenstaande nalees is de koppeling die ik maak met Orlan eigenlijk op iedere kunstenaar van toepassing en niet alleen op Orlan. Ik denk alleen dat beiden zo veel indruk op me maken omdat ze iets ‘absoluuts’ over zich heen hebben. Het is alsof de literatuur, de beschrijving van hun denkwijze, bij mij direct berusting oproept, ze verkondigen een godsdienst. De godsdienst van de levensvervulling en het masker tegenover de oosterse spirituele godsdienst van de balans.

De fysische mens treedt bij Clemente naar voor als bemiddelaar tussen de innerlijke wereld van de psyche en de kosmos daarbuiten. Zijn geloof berust er op vertrouwen te hebben in diegenen die 'gedacht hebben met hun lichaam' . Dit doet me denken aan de dieptepsychologie van Freud en met name waar zijn eerste bevindingen, gericht op de oerdriften (seksueel) die onder de ijsberg van de menselijke geest naar boven gebracht dienen te worden, naar hebben geleidt: het uitgaan van het onderbewuste zegt iets over de instinctieve energie en dus ook lustbevrediging, driften en verlangens (Bijvoorbeeld ook wanneer het water je in de mond loopt bij het zien van lekker eten) Deze onderbewuste verlangens kennen geen schaal of grens, net als de interesse van Clemente : het lichaam wordt afgebeeld als iets wat bloed poept en piest maar wordt nooit een afbeelding van verschrikking, lust en conditionering.

Gary Hill

De Amerikaan Gary Hill (1951) werkt met de rol die de wisselwerking tussen geprojecteerde beelden en stemmen in de waarneming en communicatie speelt . Zoals bij deze zin opvalt, komt het lichaam hier niet in voor. Hill ziet het lichaam als omhulsel waarin iets opgesloten zit dat zich ontheemd voelt, dat iets is het denken, het de wereld inlopen met wijd open armen zoals kinderen dat doen. In zijn werk ontbreekt daarbij alleen de onschuld van dat kind, hij confronteert mij daarom met dit gemis, dit onvermogen.

Het verlangen naar een bepaald gevoel van kind - zijn is bij mij persoonlijk erg sterk aanwezig. De combinatie tussen weemoed en verdriet omdat dit gevoel niet meer terug te halen is wisselt af met geluk, want zo af en toe overvalt me nog die vlaag van kinderlijk enthousiasme en naïviteit, waarbij kennis, gedragsregels en grote mensen problematiek me volledig zijn ontschoten. Ik voel me zeer verwant met zijn zienswijze en manier waarop hij het gevecht tussen de lichaamsdelen en afstand ten opzichte van ons eigen lichaam en de wereld ervaart. Hij raakt me, meer dan de hiervoor besproken kunstenaars, op een emotionele wijze en doet me realiseren dat deze beklemming, het wegvallen van houvast en de vragen gericht op de rol die we in ons leven vervullen voor meerdere mensen geldt. Dit aspect van kunst is in mijn ogen het allerbelangrijkst; geëmotioneerd raken. Het werk Withershins (zie bijlage) is een voorbeeld van dat gevoel. De mensen die, bijna als poppen afgebeeld, door de paden lopen die voor hen uitgelegd zijn. Het schrijnende van de doodlopende paden doet me, zoals door Tilroe aangegeven bij werk van Bruce Nauman, lachen terwijl het eigenlijk om te huilen is. Voor mij doet Gary Hill in sommigen van zijn werken hetzelfde.

Hoe spelen denkbeelden in op onze leefwereld? In mijn ogen maken ze er het grootste deel van uit omdat mensen elkaar zo vaak trachten in te kleuren met hun eigen palet zonder te kijken naar de kleuren van de ander; welke kleuren contrasteren, welke kleuren complimenteren, welke kleuren ontbreken. Deze ontbrekende kleuren proberen wij toe te voegen aan het gehele palet om zo de eenheid aan te geven. Dit zou een uitgangspunt kunnen zijn gericht op het belang van het werk van Gary Hill, zij het niet dat ik het er persoonlijk niet helemaal mee eens ben; ik voel me een beetje in spagaat staan omdat het weliswaar mijn eigen woorden zijn maar ik me aan de andere kant ook afvraag “wie ben ik om te bepalen voor een ander wat er ontbreekt”. Maar goed, Gary Hill stelt dat verlossing bevrijding is van het materiële en lichamelijke , dus ook bevrijding van dit soort gedachten die mij doen piekeren over de link tussen het werk van Hill en mijn eigen leefwereld.

Louise Bourgeois

De in 1911 in Frankrijk geboren Louise Bourgeois werkt naar eigen zeggen vanuit de emotie woede. De oorsprong van haar woede ligt, zoals ook tijdens de les te zien was op het filmpje over Bourgeois, in haar kindertijd. Haar eeuwige zoektocht naar de bevestiging die ze als kind nooit kreeg van haar vader. De wijze waarop ze het verleden in haar werk letterlijk onder de guillotine van het heden plaatst. De zoektocht naar grijstinten, de shockervaring en het verdriet bij een verwijzing naar het verleden. Al deze dingen doen me begrijpen waarom ze op dit moment een grote inspirator is voor de kunstenaars uit de postmoderne tijd. Ik denk dat dit te maken heeft met het feit dat angst haar grote inspiratiebron is geweest voor het maken van haar kunst, in haar werk wil ze naar eigen zeggen de bevrijding van haar verleden bewerkstelligen en de eerlijkheid waarmee ze dit naar buiten brengt dringt door tot de werken die ze maakt.

De kunst van Bourgeois staat op zichzelf en moet op die manier geïnterpreteerd worden, aangezien het uit haar komt en haar persoonlijke gevoelens overbrengt en niet die van de wereld . Ik kan begrijpen waarom menigeen jonge kunstenaar zich hiermee verwant voelt, aangezien er binnen de kunstwereld in mijn ogen soms minachtend wordt gedaan over kunstenaars die ‘therapeutisch werk’ maken. Het letterlijke en expliciete van haar verleden en emoties die terug te zien zijn in haar werk maakt het voor mij niet meer pijnlijk om naar te kijken, in tegenstelling tot sommige werken van kunstenaars die deze gevoelens onderdrukken en impliciet in het werk verstoppen onder een laag van uiterlijkheden en techniek.

Re – enactment; het waarheidsgetrouw naspelen van historische gebeurtenissen .
In mijn ogen speelt Louise Bourgeois hier met haar pijnlijke verleden en de wijze waarop ze dit verwerkt in de realiteit van haar werk op in zonder dat het haar bedoeling is. Haar ziel is in mijn ogen gebroken, vandaar ook haar destructieve neigingen gericht op het kapot slaan van haar eigen kunst. Hierover wordt door anderen ook wel gezegd dat de moderne kunst vanuit een innerlijke behoefte die voortkomt uit de ziel een wereld opent die zich niet ‘daarbuiten’ maar ‘hierbinnen’ bevindt . Wellicht is het openen van die wereld, wat Louise Bourgeois in mijn ogen met haar werk op brute wijze doet, de reden dat haar werk sterk is, dat je haar als buitenstaander bewonderd en in zekere zin met haar meevoelt terwijl ze eigenlijk in eerste instantie als een vervelende, nukkige en verstarde oude vrouw overkomt.

Het werk van Louise Bourgeois kan ook gezien worden als therapie in plaats van kunst. Hier zijn genoeg tegenargumenten voor te verzinnen, maar als je heel objectief kijkt is dat wat ze zelf ook zegt.